鹤

　　前言

　　幾年前，筆者曾發表〈具象水墨的抽象意義〉，論述傳統中國繪畫之所以沒有走向抽象化，是沒有這個必要而非無此進程，因為具象水墨中已有象外之意。所謂得意忘象，西方現代美術強調的「內在真實」不正是如此?!

　　在品評水墨傳統無需抽象化的同時，對於六○年代以來台灣所開展的抽象水墨畫，由於過於形式化與概念化的取向，使作品專注於形色變幻的效果而少人情人性之展現，它們過於虛假而缺乏感動人心的力量，不可能是水墨未來的出路。

　　然而，就在這篇否定水墨抽象化的文章發表後不久，筆者在舊金山南海藝術館看到了孟昌明的畫作，那是尺幅巨大的抽象水墨，飽滿、深厚、溫潤，還有沛然莫之能禦的一股浩氣在畫中湧動，當時，水墨抽象化的質疑就此在心中翻攪，孟昌明的巨作，使筆者對抽象水墨的「定論」大為改觀。

　　東西與古今

　　水墨畫的困境是整個中國文化衰頹的一環，自清末張之洞提出「中學為體，西學為用」以來，有自覺意識的水墨創作者莫不勇於面對創造新風格的挑戰，而百餘年來最主要的革新之道當屬「引西潤中」，徐悲鴻、林風眠、高劍父、黃君璧、吳冠中等均屬之。另一比較隱微的變革則是「汲古潤今」，吳昌碩、齊白石、張大千、潘天壽、江兆申等可歸於此。

　　「引西」，較常見的對策是面對現實，以寫生為本，慣用的手法是採用透視法，以視覺經驗為依歸。然而寫生和透視並非方法學而已，他們仍隸屬於哲學體系內，浸淫日久必然深受影響乃至於質變，大多數所謂的新水墨除了毛筆、墨汁和紙張還是固有的，美學意識則盡屬西方體系，這是「西學為體，中學為用」，剩下的只是材料形式，精神內涵實已淪喪。

　　「汲古」由於仍在於造化與心源合一，以寫意為尊的範疇，關注的多屬皴法型態和筆墨韻味，這在倪瓚、沈周、徐渭、八大、石濤等前人的作品中仍有許多可供挖掘的寶藏。然而，文人水墨傳統實在博大精深，凡創造意識不夠頑強的畫家，莫不深陷在皴法的形貌的經營和筆墨符號的雅俗桎梏中難以脫身，再加上缺乏較為現代的造形意念，遂使在傳統中找新意的訴求難以突圍而日益微弱。

　　初見孟昌明的水墨作品，那是一團團彷若陰陽二氣聚合狀態的黑域，不免為其既森嚴凝結又有機生發的型態所震攝，彷彿兼容了阿爾普(Arp)的外延與羅斯柯(Rothco)的內聚，那是極其鮮活的當代抽象形式。在畫前佇足，亦不免要為既深厚沈穩又溫潤靈透的品質所感動，他越過了吳鎮的敦厚、龔賢的沈鬱，此為純然文人水墨的傳承。

　　孟昌明曾自述深受兩位畫家的啟發：馬蒂斯和黃賓虹。前者之造形既準確又精湛;後者之筆墨則蒼潤又華滋，這兩種極其相異的審美語彙，分屬西方與東方美學品味的極致，它們在孟昌明的畫中遇合，以既引西又汲古地姿態貫通體用分離、形質失和的障礙，因而能開展出大砌四方的水墨新氣象。

　　虛實與真偽

　　在20世紀水墨畫救亡圖存的歷程中，抽象水墨曾經是沸沸揚揚、獨領風騷的鮮明風格，它在六○年代的台灣、七○年代的香港、八○年代的大陸，均以「前衛」的姿態捲起過一陣陣抽象潮流，任憑水、墨、彩及拓、印、貼等之偶然交織，撞擊出許多號稱「中國現代水墨」的新形式。

　　抽象繪畫之所以能成為現代藝術的主流型態，和佛洛依德的潛意識學說及尼采的存在哲學脫不了關係，他們的理論為非形象的、非認知的，甚至無以名之的「內在世界」提供了「真實不虛」的學理依據。由於時代的轉變日趨偽善、殘破、功利、麻木…，使「內在真實」得以成為具有道德上的正當性之高層次藝術。抽象水墨之興，應該是在這個堅固的基礎上展開的。

　　水墨抽象化所造成的時代巨流之所以在當代淪為涓涓細流，關鍵在於抽象水墨其實並不抽象。西方抽象大師，不論康丁斯基、蒙德里安、馬勒維奇、波洛克…，他們的抽象是捨棄一切形象，猶如拋棄一切外在束縛才得照見自我。但抽象水墨放不掉可以左右逢源的虛幻意象，也捨不得可以變化萬千的偶然效果。前者可以引發天空、雲霧、瀑布、煙嵐等聯想，後者令人沈醉在團塊、斷裂、滲透、暈染等特殊技法中，這樣的抽象水墨，是純然的形式主義亞流，難有內在真實。

　　孟昌明不屬於抽象風潮中的人物，他的創作是在太平洋彼岸所孕育，時間與空間的「遠離」有時反而使他更能看清真象，貼近自我，從而找到出路。飽看沃遊使孟昌明對歐美近、現代美術有通盤的理解，默坐澄心使他對中國古、今美學有透徹的了悟，在融通東西方文化藝術之後，抽象水墨才能成為具有理論內涵的一種選擇吧。

　　作為一個以有突出性格和創造意識的畫家，孟昌明在創作上是以堅實的筆墨為造形之根本，何謂堅實?一筆一劃老老實實地落在紙上，緩慢而明確地在畫面上展開，經過層層疊疊，畫家的情緒和意識才得以積澱並轉化為單純的造形，這是「有意味的形式」，裡面有更深遠的時間，更開闊的空間，更豐富的情感，更深邃的思想…，此即孟昌明具有「內在真實」的水墨。

　　一畫與萬象

　　〈天圓地方〉，這是石器時代就有的造形，如良渚玉器中的「琮」，可以在方圓自適的準則下隨意變化。孟昌明曾創作了一系列頗具代表性的大作，也以〈天圓地方〉名之，自有深層的文化意識在其中。它可以是宇宙與人文的和諧統一，也可以是獨與天地精神往來;它可以是形而上的氣與韻，也可以是形而下的剛與柔;它可以是造形之萬象，也可以是筆墨之一畫…。

　　石濤說：「夫一畫含萬物于中，畫受墨、墨受筆、筆受腕、腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。」一畫之所以能與萬物相應和，在於一畫能「見性」，因為透過書法般的線條，或濃或淡、或輕或重、或乾或濕、或疏或密、或緩或疾…，能記錄內在情緒及感受最些微的顫動;但若是透過素描般的筆觸，則一畫是一畫，造形是造形，萬象是萬象。抽象水墨能否有機開展，能否深沈遼闊，關鍵仍在於眾有之本、萬象之根的那「一畫」。

　　作為孟昌明創作源頭的中國老莊哲學，把宇宙萬物看成是個一氣相聯而又生生不息的大生命，充滿了活潑的生機和可能，受此觀念影響的文人畫因而強調「飲之大和」，也就是將宇宙萬象與生命變化合為一氣蓄於胸中，行之於筆下。筆墨含藏著精神內涵，所以畫家可以藉以傳遞生命信息，可以究天人之際，通古今之變，中國繪畫美學的核心，其實就是筆墨、是一畫，孟昌明水墨的基本結構及形式依據亦如是。

　　「筆墨等於零」的爭辯，是對於水墨的內涵毫無認識所下的無知論斷。孟昌明精於太極、長於書法、樂於京劇，他們都具有相似的迴旋起伏的節奏，皆以外柔內剛的形式而臻於審美經驗的高峰，器識與品味窄淺的畫家很難體會其中奧妙。孟昌明最為讚嘆的〈泰山金剛經〉就是文人美學的至高境界，看似平淡卻內斂光華，看似樸拙卻神韻天成，看似柔和卻氣勢雄厚，看似簡單卻暗藏機鋒……，這也就是孟昌明水墨境界的指標。

　　對理論思維和實踐體驗早已融為一體的孟昌明來說，藝術與生活無別，創作與行路相類，運筆和吐納如一，它們都是氣化流行、萬物有機的體現，石濤題畫云：「作書作畫，無論先輩後學，皆以氣勝，得之者精神燦爛，出於紙上…。」孟昌明的水墨正是以「氣勝」而展現革新創造的精神和睥睨磅礡的氣魄。

　　氣，從生命運行的基礎到宇宙萬物的化生皆統攝之，莊子曰：「人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死…，故萬物一世…，通天下一氣耳!」一氣貫通即萬物與我為一，不僅止是〈一畫章〉所述：「…意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉，居之以曠。出如截，入如揭。能方能圓…」之一畫，更是畫家生命脈動和創作風格的總體展現，對孟昌明而言，這是一股浩然之氣。

　　混沌與開朗

　　孟昌明的畫作，不論是抽象的〈天圓地方〉或〈如歌的行板〉系列，或具象的〈荷〉與〈鶴〉組畫，它們都有同樣的筆墨品質。但在抽象水墨中有較為駁雜的意蘊，往往能看到孟昌明具體的人格、性情與訴求;反倒在具象水墨(並不寫實，具符號化傾向)中有較為凝結的意象，往往能看到抽象線條、墨色及氣韻。對孟昌明而言，抽象與具象並不衝突，重要的不是畫什麼，而是怎麼畫。

　　對於怎麼畫?其實是難以言明的，因為造形的生成是一個神奇難解的謎，孟昌明對此有所陳述，但認為是「…試圖打破『形』的框架制約，讓情感和思緒自由自在地暢遊於恍兮惚兮，恍兮惚兮的繪畫世界」，這不就是「筆與墨會，是為氤氳。氤氳不分，是為混沌」的那個世界嗎?

　　依孔穎達《正義》：「氤氳，相附著之義，言天地無心，自然得一，唯二氣氤氳，共相和會，萬物感之，變化而精醇也」，陰陽二氣之聚合，渾然一體即混沌，孟昌明想藉筆墨神遊其間，不論畫的是什麼，「它們有淚珠有嘆息有歌聲有歡笑有愛，所呈現的依然是人的憂傷與歡樂，認識與思索，理想與希望」。在氤氳不分的狀態中展現人情人性，此即既混沌又開朗的世界。

　　孟昌明是今之文人，是有浩然之氣的水墨畫家，是能將人格高度和藝術魅力統合的創造者，更是闢混沌者，可以統攝古今、東西、剛柔、雜純及理法、體用等多元豐富的面向，然後用最簡易自然的筆墨畫出。但如此筆墨正如〈氤氳章〉中所述：

　　「不可雕鑿，不可板腐，不可沈泥，不可牽連，不可脫節，不可無理。在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨、混沌裡放出光明。縱然筆不筆、墨不墨、畫不畫，自有我在。」

　　在這樣一個強調科學、理性的數位時代，冷漠疏離及嘩眾取寵的藝術型態當道，水墨畫的寂寞、衰頹愈異鮮明。放眼當代水墨，面對孟昌明如此有血性、有情感、有文化、有氣魄…的水墨，猶如在暗夜中看到曙光，這在混沌裡放光明的創作，正是水墨得以頑強存在，甚至在未來能積極開展的最佳例證。

　　鱼

　　倪再沁 東海大學文學院 院長