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【评论】在混沌裡放光明——我看孟昌明的水墨

2012-03-09 11:13:47 来源:艺术家提供作者:倪再沁
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   鹤

  前言

  幾年前,筆者曾發表〈具象水墨的抽象意義〉,論述傳統中國繪畫之所以沒有走向抽象化,是沒有這個必要而非無此進程,因為具象水墨中已有象外之意。所謂得意忘象,西方現代美術強調的「內在真實」不正是如此?!

  在品評水墨傳統無需抽象化的同時,對於六○年代以來台灣所開展的抽象水墨畫,由於過於形式化與概念化的取向,使作品專注於形色變幻的效果而少人情人性之展現,它們過於虛假而缺乏感動人心的力量,不可能是水墨未來的出路。

  然而,就在這篇否定水墨抽象化的文章發表後不久,筆者在舊金山南海藝術館看到了孟昌明的畫作,那是尺幅巨大的抽象水墨,飽滿、深厚、溫潤,還有沛然莫之能禦的一股浩氣在畫中湧動,當時,水墨抽象化的質疑就此在心中翻攪,孟昌明的巨作,使筆者對抽象水墨的「定論」大為改觀。

  東西與古今

  水墨畫的困境是整個中國文化衰頹的一環,自清末張之洞提出「中學為體,西學為用」以來,有自覺意識的水墨創作者莫不勇於面對創造新風格的挑戰,而百餘年來最主要的革新之道當屬「引西潤中」,徐悲鴻、林風眠、高劍父、黃君璧、吳冠中等均屬之。另一比較隱微的變革則是「汲古潤今」,吳昌碩、齊白石、張大千、潘天壽、江兆申等可歸於此。

  「引西」,較常見的對策是面對現實,以寫生為本,慣用的手法是採用透視法,以視覺經驗為依歸。然而寫生和透視並非方法學而已,他們仍隸屬於哲學體系內,浸淫日久必然深受影響乃至於質變,大多數所謂的新水墨除了毛筆、墨汁和紙張還是固有的,美學意識則盡屬西方體系,這是「西學為體,中學為用」,剩下的只是材料形式,精神內涵實已淪喪。

  「汲古」由於仍在於造化與心源合一,以寫意為尊的範疇,關注的多屬皴法型態和筆墨韻味,這在倪瓚、沈周、徐渭、八大、石濤等前人的作品中仍有許多可供挖掘的寶藏。然而,文人水墨傳統實在博大精深,凡創造意識不夠頑強的畫家,莫不深陷在皴法的形貌的經營和筆墨符號的雅俗桎梏中難以脫身,再加上缺乏較為現代的造形意念,遂使在傳統中找新意的訴求難以突圍而日益微弱。

  初見孟昌明的水墨作品,那是一團團彷若陰陽二氣聚合狀態的黑域,不免為其既森嚴凝結又有機生發的型態所震攝,彷彿兼容了阿爾普(Arp)的外延與羅斯柯(Rothco)的內聚,那是極其鮮活的當代抽象形式。在畫前佇足,亦不免要為既深厚沈穩又溫潤靈透的品質所感動,他越過了吳鎮的敦厚、龔賢的沈鬱,此為純然文人水墨的傳承。

  孟昌明曾自述深受兩位畫家的啟發:馬蒂斯和黃賓虹。前者之造形既準確又精湛;後者之筆墨則蒼潤又華滋,這兩種極其相異的審美語彙,分屬西方與東方美學品味的極致,它們在孟昌明的畫中遇合,以既引西又汲古地姿態貫通體用分離、形質失和的障礙,因而能開展出大砌四方的水墨新氣象。

  虛實與真偽

  在20世紀水墨畫救亡圖存的歷程中,抽象水墨曾經是沸沸揚揚、獨領風騷的鮮明風格,它在六○年代的台灣、七○年代的香港、八○年代的大陸,均以「前衛」的姿態捲起過一陣陣抽象潮流,任憑水、墨、彩及拓、印、貼等之偶然交織,撞擊出許多號稱「中國現代水墨」的新形式。

  抽象繪畫之所以能成為現代藝術的主流型態,和佛洛依德的潛意識學說及尼采的存在哲學脫不了關係,他們的理論為非形象的、非認知的,甚至無以名之的「內在世界」提供了「真實不虛」的學理依據。由於時代的轉變日趨偽善、殘破、功利、麻木…,使「內在真實」得以成為具有道德上的正當性之高層次藝術。抽象水墨之興,應該是在這個堅固的基礎上展開的。

  水墨抽象化所造成的時代巨流之所以在當代淪為涓涓細流,關鍵在於抽象水墨其實並不抽象。西方抽象大師,不論康丁斯基、蒙德里安、馬勒維奇、波洛克…,他們的抽象是捨棄一切形象,猶如拋棄一切外在束縛才得照見自我。但抽象水墨放不掉可以左右逢源的虛幻意象,也捨不得可以變化萬千的偶然效果。前者可以引發天空、雲霧、瀑布、煙嵐等聯想,後者令人沈醉在團塊、斷裂、滲透、暈染等特殊技法中,這樣的抽象水墨,是純然的形式主義亞流,難有內在真實。

  孟昌明不屬於抽象風潮中的人物,他的創作是在太平洋彼岸所孕育,時間與空間的「遠離」有時反而使他更能看清真象,貼近自我,從而找到出路。飽看沃遊使孟昌明對歐美近、現代美術有通盤的理解,默坐澄心使他對中國古、今美學有透徹的了悟,在融通東西方文化藝術之後,抽象水墨才能成為具有理論內涵的一種選擇吧。

  作為一個以有突出性格和創造意識的畫家,孟昌明在創作上是以堅實的筆墨為造形之根本,何謂堅實?一筆一劃老老實實地落在紙上,緩慢而明確地在畫面上展開,經過層層疊疊,畫家的情緒和意識才得以積澱並轉化為單純的造形,這是「有意味的形式」,裡面有更深遠的時間,更開闊的空間,更豐富的情感,更深邃的思想…,此即孟昌明具有「內在真實」的水墨。

  一畫與萬象

  〈天圓地方〉,這是石器時代就有的造形,如良渚玉器中的「琮」,可以在方圓自適的準則下隨意變化。孟昌明曾創作了一系列頗具代表性的大作,也以〈天圓地方〉名之,自有深層的文化意識在其中。它可以是宇宙與人文的和諧統一,也可以是獨與天地精神往來;它可以是形而上的氣與韻,也可以是形而下的剛與柔;它可以是造形之萬象,也可以是筆墨之一畫…。

  石濤說:「夫一畫含萬物于中,畫受墨、墨受筆、筆受腕、腕受心。如天之造生,地之造成,此其所以受也。」一畫之所以能與萬物相應和,在於一畫能「見性」,因為透過書法般的線條,或濃或淡、或輕或重、或乾或濕、或疏或密、或緩或疾…,能記錄內在情緒及感受最些微的顫動;但若是透過素描般的筆觸,則一畫是一畫,造形是造形,萬象是萬象。抽象水墨能否有機開展,能否深沈遼闊,關鍵仍在於眾有之本、萬象之根的那「一畫」。

  作為孟昌明創作源頭的中國老莊哲學,把宇宙萬物看成是個一氣相聯而又生生不息的大生命,充滿了活潑的生機和可能,受此觀念影響的文人畫因而強調「飲之大和」,也就是將宇宙萬象與生命變化合為一氣蓄於胸中,行之於筆下。筆墨含藏著精神內涵,所以畫家可以藉以傳遞生命信息,可以究天人之際,通古今之變,中國繪畫美學的核心,其實就是筆墨、是一畫,孟昌明水墨的基本結構及形式依據亦如是。

  「筆墨等於零」的爭辯,是對於水墨的內涵毫無認識所下的無知論斷。孟昌明精於太極、長於書法、樂於京劇,他們都具有相似的迴旋起伏的節奏,皆以外柔內剛的形式而臻於審美經驗的高峰,器識與品味窄淺的畫家很難體會其中奧妙。孟昌明最為讚嘆的〈泰山金剛經〉就是文人美學的至高境界,看似平淡卻內斂光華,看似樸拙卻神韻天成,看似柔和卻氣勢雄厚,看似簡單卻暗藏機鋒……,這也就是孟昌明水墨境界的指標。

  對理論思維和實踐體驗早已融為一體的孟昌明來說,藝術與生活無別,創作與行路相類,運筆和吐納如一,它們都是氣化流行、萬物有機的體現,石濤題畫云:「作書作畫,無論先輩後學,皆以氣勝,得之者精神燦爛,出於紙上…。」孟昌明的水墨正是以「氣勝」而展現革新創造的精神和睥睨磅礡的氣魄。

  氣,從生命運行的基礎到宇宙萬物的化生皆統攝之,莊子曰:「人之生,氣之聚也。聚則為生,散則為死…,故萬物一世…,通天下一氣耳!」一氣貫通即萬物與我為一,不僅止是〈一畫章〉所述:「…意明筆透。腕不虛則畫非是,畫非是則腕不靈。動之以旋,潤之以轉,居之以曠。出如截,入如揭。能方能圓…」之一畫,更是畫家生命脈動和創作風格的總體展現,對孟昌明而言,這是一股浩然之氣。

  混沌與開朗

  孟昌明的畫作,不論是抽象的〈天圓地方〉或〈如歌的行板〉系列,或具象的〈荷〉與〈鶴〉組畫,它們都有同樣的筆墨品質。但在抽象水墨中有較為駁雜的意蘊,往往能看到孟昌明具體的人格、性情與訴求;反倒在具象水墨(並不寫實,具符號化傾向)中有較為凝結的意象,往往能看到抽象線條、墨色及氣韻。對孟昌明而言,抽象與具象並不衝突,重要的不是畫什麼,而是怎麼畫。

  對於怎麼畫?其實是難以言明的,因為造形的生成是一個神奇難解的謎,孟昌明對此有所陳述,但認為是「…試圖打破『形』的框架制約,讓情感和思緒自由自在地暢遊於恍兮惚兮,恍兮惚兮的繪畫世界」,這不就是「筆與墨會,是為氤氳。氤氳不分,是為混沌」的那個世界嗎?

  依孔穎達《正義》:「氤氳,相附著之義,言天地無心,自然得一,唯二氣氤氳,共相和會,萬物感之,變化而精醇也」,陰陽二氣之聚合,渾然一體即混沌,孟昌明想藉筆墨神遊其間,不論畫的是什麼,「它們有淚珠有嘆息有歌聲有歡笑有愛,所呈現的依然是人的憂傷與歡樂,認識與思索,理想與希望」。在氤氳不分的狀態中展現人情人性,此即既混沌又開朗的世界。

  孟昌明是今之文人,是有浩然之氣的水墨畫家,是能將人格高度和藝術魅力統合的創造者,更是闢混沌者,可以統攝古今、東西、剛柔、雜純及理法、體用等多元豐富的面向,然後用最簡易自然的筆墨畫出。但如此筆墨正如〈氤氳章〉中所述:

  「不可雕鑿,不可板腐,不可沈泥,不可牽連,不可脫節,不可無理。在于墨海中立定精神,筆鋒下決出生活,尺幅上換去毛骨、混沌裡放出光明。縱然筆不筆、墨不墨、畫不畫,自有我在。」

  在這樣一個強調科學、理性的數位時代,冷漠疏離及嘩眾取寵的藝術型態當道,水墨畫的寂寞、衰頹愈異鮮明。放眼當代水墨,面對孟昌明如此有血性、有情感、有文化、有氣魄…的水墨,猶如在暗夜中看到曙光,這在混沌裡放光明的創作,正是水墨得以頑強存在,甚至在未來能積極開展的最佳例證。

  

  鱼

  倪再沁 東海大學文學院 院長

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