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【评论】魂兮歸來——析孟昌明的水墨世界

2012-03-09 10:46:47 来源:艺术家提供作者:吳為山
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时间的风景之三(上)

           

时间的风景之三(下)

  形式之最後與最深的作用,就是它不祗是化實相為空靈,引人精神飛越,超入美境,而尤在它能進一步引人「由美入真」,深入生命節奏的核心。世界上唯有最生動的藝術形式......乃最能表達人類不可言、不可狀之心靈姿式與生的律動。「注」

  任何一個偉大的時代,偉大的文化,都會產生出特定的形式表達生命的高潮,一代精神的最深節奏。處於二十世紀末這樣一個承前啟後時代的畫家,背靠數千年文明史,面對全新的未來,如何在這方位上,創造出呼喚著時代精神之形式,這是歷史的責任。

  八十年代始,藝術界異常活躍,西方現代藝術的介紹,形式與內容問題的討論,尤對中國畫前途的爭論,紛繁復雜。悠久的歷史對藝術的拓展是土壤亦是藩籬。從事水墨創作更是面臨著「窮途末日」,因為以西方現代藝術為參照已成一股風。之後,,似乎由傳統中找到蹊徑的所謂「新文人畫」蔓延大江南北。孟昌明的水墨世界也正誔生於此間,它的出現一掃那封建文化中遺存的靡靡之音,也沒有膚淺的「構成」,以一種恢宏博大的氣勢嶄然於畫壇。1989年首屆中國現代藝術展的《莊嚴的毀滅》與中國當代水墨畫作品的《純粹理性的批判》便是代表。

  1990年美國《世界日報》、《大華聞》先後發表我的評文,且重覆刊載:「孟昌明以一個現代人出入於傳統的宮殿,又以傳統的眼睛審視現代,當發現〝現代〞起源於昔日偶像的黃昏,他勇敢地站到了今古的交接點上,體驗本土、當代各種複雜因素碰撞、交合、分離及其定向,這種界乎於繪畫之外的精神淨化與對本體的形式認同同樣不可缺少,它引導幻覺向經過揚弁的現代精神驅使。」1994年我在《出古入今談笑間》(江蘇畫刊)中這樣寫道:「......一篇藝術史章作為歷史的積澱,它是一座立體的巨峰,並以全方位的輝煌照耀著廣袤的環宇。很顯然,昌明作為一個藝術信徒,在這全方位的選擇中受惠於豪放與英雄壯美的沐浴,他帶著狂草的飛動與石鼓文的拙樸、沉雄走進了現代主義色彩的熱狂。」「正面茫茫往代,直取原始藝術精華,使昌明的藝術抓住了人類共同的、普遍一致的深沉無意識心理結構,為其藝術具有情感上的強烈震撼力,找到了泉源。」近十年來,我一直關注這位畫家,他個體的發展,代表了一代藝術赤子的求和索。他水墨世界不是某一畫種的延續、繼承,恰恰,他運用水墨手法表現了一個淋漓盡致的大我世界,廣納了民族遠古的回聲及東西方藝術交融在時代精神輝映下的交響,這正是「由美入真」的生命節奏之核心-形式。

  孟昌明水墨形式的營造,建構於對人類精神,人類文化的全面觀照,以豪放與英雄壯美為取向,以原始生命力為切入點,以歷代藝術壯美之魂為線索,以東西方繪畫結構的比較為參照。這樣,彵的筆墨深度遠遠超乎水墨畫種的狹義範疇。我們知道,原始生命之力隱藏於深邃的歷史之夢中,這夢從來不是在溫情脈脈的人道牧歌中進展的。上古神話,部落之戰,以及荷馬史詩,非洲面具,如火如荼的狂烈舞蹈......積澱著原始人强烈的情感、思想、信仰與希望,這股深沉的歷史力量積聚在人類的童年期,並以巨大的勃發力影響著以後的時代。在衰敗與興盛,晦暗與輝煌的更迭中,這股力量一直是推動歷史進步的潜流。屈騷中那無羈而多義的浪漫幻想;漢唐詩歌裡悲壯的胡茄意味......這種併吞四海,慷慨激烈的自信力,不正是民族之精魂?!這精魂也一直成為視覺藝術的母題,在歷代的造型藝術中生發出熠熠光輝。

  遠古洞窟中以動物性的自然反應作品直接基礎的最原始的審美形式──熱烈的色彩;半山期旋渦紋和馬廠期的大圓圈紋──太陽的模擬。

  昌明虔誠地接受這精魂的洗禮,並在精神昇華的制高點,把握水墨在由原始藝術後入,探索人類藝同心理結構,抓住藝術作品永恆性之同時,總結近代水墨革命的巨匠吳昌碩、黃賓虹、齊白石的成因。得出「水墨媒介的價值和米開朗基羅、羅丹的泥,馬爾克斯的文字是一樣的功能,實質取決於心跡,因此某種意義上高二適、林散之便是布爾代勒、摩爾。(致友人信)在東方他自覺地找到了書法,在西方找到了現代雕塑。這開放性的比較,注定摧毀那自給自足自然經濟狀態下文人封閉的心理結構,而使水墨從本質上獲得生命。反之,任何繪畫材料花樣的嘗試及至勾、皴、染的新模式都是形而下的筆墨遊戲!

  我們不妨回眸昌明的巨幅水墨作品,以見之於我的認識。

  一、《也許世界是輪迴的》(水墨)

  幅面大,狂草般揮寫的靈動與漆書般的凝重所構建的在相對衡稱中蘊藏著巨大律動的圖像,傾瀉的墨、水滲化,有如英雄交響樂的壯闊,畫面右方焦墨組成的一串圓符與占據主要位置的弧狀、放射狀軌跡形成對周而復始的時空眷戀與祈求,線條中强悍的野性勃發正是女媧補天與羿射九日的神話精神......

  二、《絕對原則》(水墨)

  籠罩在一片深灰色的墨色,中在墨色的包圍中透出點點飛白,那線條的流動、形的攪動訴諸於圓潤而剛健的向外溢出的力中。

  不難得出,張旭,懷素那縱橫跳動、旋轉如風!「奇險萬狀,繹智遺形、連綿不斷、忽輕忽重的結構布局,那倏忽間變化無常急風驟雨不可遏制的情態氣勢」在昌明的繪畫感覺上,已成了一種高妙的「移情」。他深諳「筆跡者界也,流美的人也。」(鍾繇)美即勢、力、節奏,「點如高峰墜石,磕磕然實如崩也。」(衛夫人)他曾將「永字八法」所蘊藏結構張力之哲理與布爾代勒雕塑綜合的、建造的、追求形體內在結構;將張旭的《古詩四帖》中的飛白,流沙與羅分析的、捏塑的、追求外形起伏變化的光、影予以對應比較。對西方現代藝術的接受不是簡單地停留在工藝世界的理性秩序的幾何比構成,對中國傳統水墨畫的學習也不只是「經營位置」、「骨法用筆」的單向繼承,而是在中西比較中尋求某種契合。具體地說,是空間結構的差異。摩爾的超自然感──對事物所體現出的超自然力量(如風浪對礁石的風化)形成了組織結構的無機物。這種「結構法」或是對結構力的理解來源於非洲和波利尼西爾原始部落的雕塑,內含了一種被抑制的能量,一種本身的強烈生命,對孟昌明的水墨造型有直接的影響。在他的《太極系列》中,那相互咬合,滲透的形與形之間的交錯渾如風浪沖擊礁石的形之邊緣,與摩爾的《結構》有可感的若接若離。它是東方哲學神秘與摩爾泛靈活力的交匯。「中國畫裡的空間物造是顯示一種類似音樂、舞蹈所引起的空間感受,確切地說,是一種書法的空間構造」。(宗白華)實際上,我們只要窺視一下毛公鼎中那氣象雍容渾穆、筆法圓勁與散氏盤雄視千古之氣,也就理解了昌明水墨中脫離一般繪畫結構結構(可以解釋為某種生態的理)所表現出的抽象。

  由此看來,孟昌明水墨形式的創造,首先在於結構,正像書法的間架,雕塑的骨架。在形式上,它是視覺藝術最內在也是最直接的,嚴格地講,它是藝術精神的支架,取源歷史鼎盛期藝術、西方典範藝術,人類原始偉力,決定了昌明的水墨結構撐得起一個民族雄强之魂!其它一切水墨的潑、寫、揮、皴、擦、染也都圍繞這「結構」共同為表達一個心靈姿式與生命律動而生成。在此毋庸贅言。

  當然,孟昌明水墨世界就根本而言,得助於自然。康定斯基說:「抽象的藝術,並不排斥它和自然的聯繫,而正相反,這個聯繫,是較之於最近時期裡的更大、更濃密,抽象藝術離開了自然的“表皮”,但不是離開它的規律,請允許我說,那宇宙性的規律。」可能因為昌明豪放不羈的天性,他曾選擇了中國西部的荒漠大原,逆奔赴不息的黃河而上,也曾去遠古部落殘存的邊陲,感受自然生命呼吸,體察萬種物象......他的《也許世界是輪迴的》、《無量》也都產生於大自然力量的感召後。

  寫到這裡,該對孟昌明的藝術形式作一概括之說,但實在無力為之,斷斷續續、零亂地寫上一串「書法結構」、「摩爾」、「自然」、「原始力」、「漢代石刻」、「由美入真」、「雄健」......這多半是由於他的畫傳達出了不可言、不可狀的心靈,以至於在他的畫前想不到形式,而無談概括。

  二十世紀末的鐘聲已敲響,新紀元已露晨曦,首先感到令人欣慰的是昌明的水墨革命繞開了畫壇上流行的許許多的技法嘗試,(諸如什麼潑肥皂水啦、宿墨啦之類的),也蕩滌了小我的柔情、憂鬱,召喚著那存在於我們土地裡、血液裡的生命之魂,並以水墨的 擊力予以昭示,此乃非形式之形式......。

  1994年春於南京寓中

  吴为山:中国艺术研究院美术研究所所长,中国雕塑院院长,全国城雕委艺术委员会主任,南京大学美术研究院院长、教授

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